Giuseppe Maria Crespi, frammenti di vita quotidiana

Giuseppe Maria Crespi (1665-1747), fu il più vivace e innovativo pittore bolognese del Settecento, sia per la capacità di far propria la tradizione locale restituendola in modo del tutto personale, sia per una certa sua qualità inventiva ed espressiva che lo eleva tra i grandi pittori europei dell’epoca.
Crespi, detto lo Spagnolo per la sua passione di vestire “alla spagnola”, realizzò come i suoi coetanei pale d’altare e affreschi impegnandosi in commissioni pubbliche e di grande prestigio.

La sua grandezza, tuttavia, emerge soprattutto nella “pittura di genere” dedicata a scene di vita quotidiana, tele richieste da privati, stimatori e collezionisti attenti alla fattura dell’opera

Nel Settecento italiano ed europeo, infatti, con il lento declino dell’aristocrazia e della nobiltà, nasce una committenza particolare che, con i quadri “da galleria” privi di funzione specifica, asseconda il puro piacere estetico. 
Al raffinato e frivolo Rococò, il nuovo secolo affianca la “pittura della realtà”, un sentimento diffuso tra una serie di pittori outsider che, da nord a sud della penisola, si dedicano a ritrarre brani del quotidiano.

Crespi è il più anziano di questi, capace di esaltare frammenti del reale assolutamente anonimi aderendo alla scena con una tensione emotiva e una capacità di analisi uniche nel suo genere

Della sua prima formazione va ricordato l’apprendistato presso il bolognese Domenico Maria Canuti (1720-1760) che, nella sua bottega, lo avvia a un’interpretazione moderna e spregiudicata dei modelli carracceschi, in particolare di Ludovico (L'esordio di Ludovico, Annibale e Agostino Carracci), la cui opera veniva diffusa ed esaltata nella “Felsina Pittrice” (1678) dal biografo e storico Carlo Cesare Malvasia (1616-1693).
Il pittore studiava anche disegno all’Accademia del Nudo di un altro bolognese, Carlo Cignani (1628-1719) del quale accolse l'influenza dell’uso vivace dei colori, ma non lo stile accademico che gli veniva imposto. 
Finanziato dal ricco mecenate bolognese Giovanni Ricci, Crespi compiva una seconda formazione in tour studiando a Parma il Correggio e a Venezia la grande pittura veneta del Cinquecento.
Per Ricci, dipinge le “Nozze di Cana” (1686), restituendo un’interpretazione del quadro di Veronese in chiave feriale e domestica. Qui, Crespi esaltava il colore veneto dimostrando le sue doti di moderno conoscitore, cosa gradita anche al gusto dei suoi mecenati.  

Autore di affreschi, Crespi lascia a Bologna un ciclo memorabile eseguito per un’antica famiglia del posto, i Pepoli arrivati nel Seicento al grado senatorio, uno dei titoli nobiliari più alti

Ercole Pepoli volle mostrare la sua grandezza con un nuovo palazzo cittadino, un’abitazione con ampie sale di rappresentanza decorate dai pennelli dei maggiori artisti in città: Canuti, Donato Creti, i fratelli Rolli e Crespi.
Tra il 1699 e il 1700, Crespi esaltava le glorie e i fasti della casata sui soffitti di Palazzo Pepoli proponendo due soggetti mitologici: “Ercole sul carro tirato dalle Ore” e “Convito degli dèi” vennero tratti da un testo tardo cinquecentesco fondamentale, l’Iconologia di Cesare Ripa, un repertorio completo per rappresentare simboli, personificazioni e miti desunti dall’antichità.
Ai fasti trionfali dell’epoca Barocca, l’innovativo racconto di Crespi contrappone, per la prima volta nella storia, volti di uomini e donne comuni, colti al volo dall’occhio del pittore per le strade di Bologna.

Crespi inscena una spiritosa parodia di temi mitologici in auge per la decorazione d’interni, dimostrando la ricchezza di una cultura già impregnata di accenti graffianti e insofferenze romantiche che preludono a Goya

La quadratura riveste un ruolo marginale, ridotta a un semplice parapetto impostato sul cornicione reale della stanza. Da qui, si affacciano le “Quattro Stagioni”, le cui figure più che allegorie, sono personaggi popolari simili a contadini travestiti che, sporgendosi dalla balaustra dipinta, cercano di attirare l’attenzione dello spettatore.
La Primavera, guardando in giù, ride quasi provocante, coronata di mirto, con le mani colme di fiori; l’Estate, armata di uno specchio, si diverte ad abbagliare i visitatori; l’Autunno si alza la veste e scopre le gambe robuste per pigiare l’uva; l’Inverno, un povero vecchio infreddolito, cerca di scaldarsi con il fuoco.
Il “Trionfo di Ercole”, al centro della volta, passa in secondo piano superato dalla vitalità popolaresca delle “Stagioni”. L’eroe in trionfo attraversa il cielo su un carro scortato dalle Ore, leggere fanciulle con ali di libellula mentre, in basso, il Tempo, un vecchio alato con falce e clessidra, precipita sconfitto da Ercole divenuto immortale.

A inizio Settecento, Crespi fondava una sua scuola a Bologna, punto di riferimento per molti giovani studenti 

Le scene di genere, dedicate al lavoro e aderenti alla tradizione carraccesca, spiccano nel corpus crespiano già a fine Seicento, grazie al patronato di Giovanni Ricci. Forse allusive di Virtù per chi esercitava una vita povera ed attiva, Crespi affronta temi umili, come la “Scena in cantina”, dove due vendemmiatori immersi nella luce che piove dall’alto, sono intenti al lavoro quasi protetti dal raggio divino.
In una “Scena di cortile”, Crespi utilizza i canoni del “genere” di cui sta diventando uno dei più rinomati specialisti. Lo squarcio sulla realtà delle classi più umili nella Bologna settecentesca è restituito come in una fotografia di vita quotidiana con un pizzico di ironia. Nel cortile di una casa umida e malsana, un’anziana donna lava il bucato e si indigna per la sfacciataggine dell’uomo scalzo che si accosta al muro per urinare. Con la bocca spalancata sembra urlare un insulto, mentre con la mano vorrebbe colpirlo. Un gatto infastidito cerca di graffiarlo.

Sullo sfondo, nella penombra, una giovane madre intenta a sfamare il figlio, si volta un po’ divertita a osservare la scena

Crespi stende il colore a rapidi tocchi e indugia sui particolari capaci di restituire la consistenza delle cose: dalle calze stese ad asciugare, al luccichio del rame dei pochi utensili sparsi, dal paniere di vimini appeso al muro, al vecchio architrave in legno che domina prepotentemente la scena.
L'”Autoritratto” (Museo dell'Ermitage, Leningrado) di quest'epoca, documenta l'aspetto di un artista ben sicuro di sé e consapevole del proprio valore, anche in rapporto agli importanti committenti che iniziavano a richiedere i suoi dotati pennelli.  
Se con il principe di Liechtenstein che lo invitava a Vienna a realizzare gli affreschi del suo palazzo l’artista dettò condizioni troppo impegnative, la trattativa con Ferdinando de' Medici fu invece proficua. Ospite di Ferdinando nella villa di Pratolino, tra il principe e il pittore s’instaurò un rapporto molto speciale. Per lui, Crespi eseguì una grande tela, “La fiera di Poggio a Caiano” (Gallerie degli Uffizi, Firenze) e alcuni piccoli formati di genere.
La “Fiera” presenta un repertorio denso di invenzioni, in parte maturate anche sull'esperienza della pittura fiamminga e olandese conosciuta proprio nelle collezioni medicee. Oltre ai veneziani e agli emiliani, infatti, a queste date Crespi aveva fatta sua una pennellata libera e pastosa maturata proprio nello studio di opere di Rubens e Rembrandt. 

Questa forte suggestione sarà la radice di molte opere dove riprende dal vero il lavoro quotidiano 

Crespi rappresenta un giorno di fiera sulla collina di Poggio a Caiano, tra mercanti di bestiame e venditori di vasellami affaccendati in acquisti e trattative. Sulla folla indistinta si erge un personaggio, in piedi su un tavolato da saltimbanco, che mostra al pubblico con ostentazione un dente appena estratto; sulla destra, un uomo di chiesa in abito nero, la guancia gonfia e il fazzoletto bianco in mano. Secondo fonti antiche, molti contemporanei si riconobbero nel dipinto che, apparentemente, sembra una scena di genere simile a quelle olandesi o fiamminghe molto apprezzata a corte. In realtà, “La fiera” è un “ritratto in burla” del popolano Antonio Morosini, detto “lo Scema” che si fingeva cavadenti ai danni dei malcapitati. 
L’inquadratura è molto teatrale, fin dalla luce che a sprazzi tocca solo su alcune figure e dettagli: impostata sulla diagonale tipica delle scenografie barocche, il fondale con un’architettura di campagna dipinta velocemente con colori liquidi, ricorda un fondale di teatro.

Crespi era particolarmente amato dal Gran Principe Ferdinando che, nella villa di Poggio a Caiano, lo accoglieva nella sua piccola e raffinata corte di artisti 

Intorno al 1712, il cardinale Pietro Ottoboni, dopo aver visto una tela di Crespi che ritraeva “La Confessione” commissionava all’artista la serie completa dei “Sette Sacramenti”. In epoca controriformista il ciclo più famoso era stato dipinto dal francese Nicolas Poussin (1636) che riempiva le proprie tele in modo ossessivo di riferimenti alla classicità: uno stile grandeur e poco spirituale.
Crespi sceglie la via opposta e propone la ricezione dei Sacramenti nell’umiltà di una semplice parrocchia di campagna. La distanza da Poussin è siderale, sia stilistica, sia teologica. Mentre Poussin, poco esperto di Sacre Scritture aveva rappresentato i fatti in maniera fantasiosa, Crespi metteva lo spettatore davanti poveri e goffi personaggi del tempo. 
Acquistatati pochi anni dopo da re Augusto di Polonia, Elettore di Sassonia, la prima serie dei “Sette Sacramenti” è oggi conservata a Dresda. Ma prima che lasciassero l'Italia, dai sette dipinti vennero fatte copie e varianti dall’artista stesso. 
Un esempio, “San Giovanni Nepomuceno confessa la regina di Boemia”, acquistato a Bologna nel 1743 per Carlo Emanuele III di Savoia dall'abate Paolo Salani, intermediario tra la corte sabauda e i pittori bolognesi. La scena di genere qui proposta nasce dall’osservazione del vero e del naturale, quel vero possente e religioso che Crespi aveva a lungo meditato sulla pittura di Ludovico Carracci. 
Maestro nel coniugare le due tradizioni naturalistiche, quella italiana e quella fiamminga e olandese, con “La sguattera”, Crespi evoca le figure di Vermeer riprese nelle loro stanze di spalle allo spettatore. La scena è intima, intensa e quieta, ma la cucina è scura e una miriade di dettagli forniscono aspetti psicologici e di costume: la donna che lava i piatti, il fuoco acceso, il gatto che sonnecchia sulla sedia, le brocche sugli scaffali. La luce drammatica scende dall'alto e illumina il personaggio sul capo e sul corpetto, modellando le superfici; le ombre si insinuano tra le pieghe, gli interstizi e i profili delle cose accentuando la pienezza e la concretezza del reale. 
La “Cercatrice di pulci”, ritrae un episodio di povertà e anti-eroicismo come non si era mai visto prima. Del dipinto esistono diverse versioni realizzate sia su rame (Galleria degli Uffizi, Firenze), sia ad olio (Museo nazionale di Palazzo Reale, Pisa), tutte provenienti dalla collezione dei granduchi di Toscana.
Crespi cerca l'impatto sulla vita delle cose minime, come le pulci che al risveglio stravolgono spiacevolmente il benessere e l'igiene di una donna. L’artista, che fu anche ritrattista e caricaturista, con un pizzico d'ironia si diverte a cogliere il personaggio in un ambiente disordinato e in una posa umiliante. 

Lo svilimento del personaggio e la rappresentazione della miseria nel Settecento sarà un tema trattato da diversi artisti in tutta Europa, da Giacomo Ceruti a William Hogarth 

Il ritratto di “Benedetto XIV”, di dimensioni monumentali, fu commissionato al Crespi nel 1739 dal Cardinal Prospero Lambertini, Arcivescovo di Bologna. L'anno successivo il committente fu eletto papa (1740-1758) e quindi il pittore dovette modificare il ritratto su richiesta di Lambertini che lo voleva con sé a Roma. Dalle radiografie, sappiamo che Crespi aumentò le dimensioni della figura cambiando le vesti e aggiungendo gli attributi della tiara che testimoniano la carica papale appena assunta.
Nel 1745, Crespi perde la vista senza poter più dipingere: muore nel 1747.

FOTO DI COPERTINA
Giuseppe Maria Crespi, La sguattera, 1725 ca., olio su tela, 57x43 cm., Galleria degli Uffizi, Firenze